بررسی ورود اقتصاد به هنر و تاثیر آن در میان مردم با نگاهی بر آرای جامعه‌شناسان و منتقدان

فرهنگ را می‌توان مجموعه ای از باورها، اندیشه‌ها، آداب، رسوم و ارزش‌های یک جامعه دانست که از بسیاری از شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه تاثیر می‌پذیرد، هنر نیز مجموعه‌ای از آثار و یا فرآورده‌های ساخت دست انسان است که متاثر از فرهنگ مردم جامعه است، با این تعریف می‌توان دریافت که تولید محصول هنری با توجه به سطح شعور و آگاهی جامعه متغیر بوده و بنا به اقتضای زمان ممکن است دچار تحول شود. هنر موسیقی نیز به عنوان بخشی از بدنه هنر، رفتاری فرهنگی است که بررسی جامعه شناختی آن نیازمند بکارگیری ابزار و شیوه‌های علمی و تحلیل پدیده‌های اجتماعی است. آنچنان که حتی نوع سازبندی و انتخاب شعر در ارکسترهای موسیقی نیز می‌تواند با توجه به نیاز جامعه مورد بررسی و تعمّق قرار گیرد.

در سالهای دور که زندگی ماشینی و تکنولوژی، رواج چندانی نیافته بود و بسیاری از مردم نیز، امورات خود را بدون حضور این دو، انجام می‌دادند، هنر از اهمیت بالاتری برخوردار بوده و هر دو قشر هنرمند و هنردوست، رابطه اخلاص آمیزتری با یکدیگر داشته و مادیات نقش کمتری در روابط بین این دو قشر ایفا می‌کرد. اکثر تولیدات و آثار، یا محصول همنشینی هنرمندان با یکدیگر بود، یا حاصل مکاشفه هنری بوده و یا با هدفی معین صورت گرفته بود، «پرویز مشکاتیان» آهنگساز فقید معاصر از آن دسته هنرمندانی‌ست که تمام شاخصه‌های همنشینی با هنرمندان، مکاشفه و تولید آثار هدفدار را می‌توان در آثار وی یافت، دود عود اثری باکلام با صدای محمدرضا شجریان و تنظیم کامبیز روشن روان است که از همنشینی این اساتید در محافل خصوصی در سال ۱۳۶۸ منتشر شد، این اثر در پژوهشی برای القای خلق شادی بکار رفته و روایی و اعتبار آن تائید شده است.(رضائیان و همکاران، ۱۳۹۳) تصانیف دیگر همچون «دستان» از ایشان، نمونه کامل انکشاف هنری، و «رزم مشترک» دارای شاخصه‎های هدفمندی در موسیقی است. اما با شکل‌گیری جنبش تجدّدخواهی در ایران، فرهنگ و رفتار ایرانیان دچار تحول عظیمی شد. چیرگی تجدد بر سنّت، و متعاقب آن رشد روز افزون تکنولوژی، تمام عرصه‌های فرهنگی ایرانیان را درنوردید و با تسهیل دسترسی مردم به تکنولوژی و توسعه زندگی ماشینی، هنر نیز (که پایه و اساس آن بر مبنای سنت بنا نهاده شده است) دستخوش تغییراتی شد که چندان مطلوب به نظر نمی‌رسید. این تغییرات تا حدی بود که نه تنها به رابطه میان هنرمند و هنردوست خدشه وارد شد که حتی شکل ارائه هنر از اختیار هنرمند سلب شده و رفتار هنری وی دستمایه دینار و سکه‌ای شد که در اختیار صحنه گردانان متموّل است. همین مهم سبب شد تا تهیه‌کنندگان و مدیران برنامه‌های هنری وارد صحنه شده و رفتار هنری هنرمندان را تحت کنترل خود درآوردند. از همین رو، تهیه‌کنندگان موسیقی، شرایط و امکانات برگزاری یک کنسرت یا انتشار یک آلبوم موسیقی را برای هنرمندان مهیا کرده، و ضمن بررسی دقیق رفتار هنری آنها (با تمرکز بر روی خوانندگان)، به مثابه کارخانه تولید خواننده، افرادی با قابلیت سلبریتی شدن را انتخاب و با عقد قراردادهای طولانی مدت آنها را در انحصار خود درآوردند. از آنجا که منبع اصلی درآمد تهیه‌کنندگان، معرفی خوانندگانی‌ست که مطابق با نیاز روز جامعه با اقبال بیشتری از سوی توده مردم مواجه شده و اسباب درآمدزائی آنها را نیز مهیا نمایند، پرداختن به مسائل مالی از اهمیت بیشتری نسبت به اصل هنر برخوردار است.بررسی آثار ماندگار سالهای دور حاکی از آن است که موسیقیدانان جریان‌ساز تاریخ ایران نیز هنر موسیقی را ابزاری برای اهداف اقتصادی خود قلمداد نمی‌کردند. اما پس از پاپیولاریزه کردن موسیقی توسط تهیه کنندگان، این هنر نیز با سرعت بیشتری به سمت عامه پسندگی سقوط کرد، تا جایی که بسیاری از منتقدین و کارشناسان، این رفتار را آغازی برای پایان حرکتی سنتی و اصیلی دانستند که از سابقه ای چند صد ساله برخوردار بوده و در تقابل جدی با تجدد قرار دارد. اقتصاد هنر در عصر جدید با تعبیری واژگون جای خود را به کالای هنری داد تا به موسیقی به عنوان کالایی پول ساز نگریسته شود.

از زمانی که تئودور آدرنو و مکس هورک‌هایمر مفهموم صنعتی سازی فرهنگ را بهمراه یک انتقاد تند و تیز از سیاست‌های فرهنگی آمریکا در نیمه دهه چهل خلق کردند، بسیار می‌گذرد. با این وجود اما، این مفهوم هنوز اعتبار خود را از دست نداده و فرهنگ و هنر ایرانی را نیز دچار خود کرده است، آغازگر این اتفاق گرچه از اوایل دهه پنجاه شمسی با ورود موسیقی پاپ  به عرصه موسیقی و فیملهای شهره به فیلمفارسی در عرصه سینما خود را به شکل گسترده‌ای مطرح نمود، اما تغییر شکل آن به صورت مجاز و قانونمند از دهه اخیر شدت بیشتری به خود گرفت و دامنه فعالیت خود را از موسیقی پاپ آغاز و پس از گسترش، در هنر ردیف-دستگاهی ادامه داد. بررسی مقالات و یادداشتهای سالهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی بر این مهم صحه می‌گذارد که بسیاری از مجموعه‌های پاپیولار و حتی آثاری در که در حوزه موسیقی ملی ایران انتشار یافته و اکنون از آنها به عنوان آثار ارزشمند و ارزنده هنری در هر دو حوزه یاد می‌شود، در دوره خود مورد انتقادات فراوانی قرار گرفته اند: «با رخداد انقلاب، به‌دلیل فقدان نگرش یکدست، مدون، اصولی و برخاسته از جوهره ذاتی موسیقی و خلاء یک شناخت ابتدایی از زبان و خط موسیقی، سلیقه‌های گذرایی از نوع دیگر بر موسیقی اعمال شد. وسواس به خرج رفته از ترس ناهنجاری رفتار موسیقایی ستار و داریوش و ابی و شهرام شب‌پره و مرتضی و […] آن‌قدر موسیقی سنتی و ملّی را از جلوی بام به عقب برد که از آن طرف بام در خطر سقوط قرار داد نتیجه این بی کلاسمانی و بی جزوه‌دانی، بسط و نشر «روان‌پریشی» در پردازش موسیقی بود.[…] در مجموع رویکردهای انجام‌شده چه در موسیقی بدون کلام و یا با کلام ملهم از رفتاری است که اولاً فاقد اصول‌گرایی و شناخت نسبت ‌به پیشینه‌های موسیقیایی فرهنگ ملی است ثانیاً در اظهارات موسیقی به زبان ارتباطی آن که زبان خاص خود است هیج توجهی روا نشده است.»(حمیدی شریف، ۱۳۷۷)

صنعت فرهنگ ترکیبی از دو عنصر متضاد یعنی «صنعت» و «فرهنگ» است و به دلیل ارتباط تنگاتنگی که با هنر دارد قابل توجه است. صنعت فرهنگ معتقد است که کانون تسلط درجهان نوین از اقتصاد به قلمرو فرهنگی انتقال یافته است، در این نظریه فرهنگ از کارکرد اصلی خود خارج شده و با تولید هدفمند یک فرهنگ با استانداردِ از بالا به پایین که از طریق نفوذ رسانه ها همچون کالایی مصرفی به خورد توده‌ها داده می‌شود و با یکسان سازی آنان و تولید «نیازهای جعلی» در خدمت هژمونی غالب جامعه و ارزش‌ها و منافع سرمایه‌دارانه قرار می‌گیرد. آدرنو تنها راه گریز از این چرخه معیوب فرهنگی را بازگشت به هنر ناب می‌داند که با خصلت هایی چون پیش بینی ناپذیری، دوری از تکرار کاذب و پیروی نکردن از الگوهای مشابه یا یکسان به تقویت ذهنیت خلاق و نوآور مخاطب و درنتیجه فردیت و عقلانیت راستین می‌انجامد می‌داند (فرخ وندی، ۱۳۹۵ :۸۵)  این نظریه می‌تواند در برگیرنده تمام مسائلی باشد که با مصرف گرایی اقتصادی رابطه مستقیم دارد، موسیقی و هنر نیز رابطه لاینفکی با این موضوع دارند. با این حال بسیاری از کارشناسان معتقدند که هنر موسیقی، می‌تواند به عنوان غیر دموکراتیک ترین هنر –به گونه ای که شنونده تحمل سلیقه موسیقایی دیگران را حتی در اندازه سی ثانیه نخستین یک قطعه موسیقی نیز نداشته باشد- مطرح گردد، و همین مهم باعث پدید آمدن حس نارضایتی همراه با نفرت شدید را در برداشته و به داوری‌های ناعادلانه میدان داده، و انواع موسیقی را از قضاوت های ارزشی بی پایه از هم جدا سازد و یا مرزها را مخدوش کند،(فاطمی، ۱۳۷۹) مشکل اصلی آنجاست که در ذهن بسیاری، تفکیک موسیقی به عنوان «کالا» از موسیقی که حق طبیعی خود برای استفاده از جبران مادی یا کسب درآمد را طلب می‌کند، صورت نمی‌پذیرد.(همان) در این میانه، این مهم را نادیده گرفت که ارتزاق از راه هنر، و سوءاستفاده مالی از هنر تفاوتهای بسیاری دارد، ایجاد مرزبندی بین سوداگران هنر که بدون توجه به ارزش هنر، مخاطب را تنها به عنوان کیسه پول می‌بینند و یا بی هنرانی که به مدد ظواهر متداول جامعه، با تهیه کنندگان به زدوبند پرداخته و سعی در ارزشمند جلوه دادن ضدارزشها کرده و ابتذال را در جامعه نهادینه می‌کنند، با هنرمندان مستقل که تمام تلاش خود را برای سرپا نگاه داشتن پیکر نیمه‌جان هنر که در اثر ضربات متعدد بی‌هنران، ادامه حیات خویش را در خطر می‌بیند، می‌تواند این مبارزه را به سود فرهنگ راستین کند. مدت زیادی از رخنه کردن فرهنگ توده‎ای در هنر نمی‌گذرد، اما این تئوری بسان یک بیماری واگیردار جوانب هنر را درگیر خود کرده است، نگاه مادی به موضوع هنر تا اندازه‌ای پیش رفته است که، برخی هنرمندان اصیل و نامدار که می‌توانستند با فعالیتهای هنری خود به هنرمندان جریان ساز موسیقی بدل شوند، باسوء استفاده از شهرت خود و ناآگاهی مخاطبین، تبدیل به کاسبان هنر شوند. برگزاری کلاسهای آموزش موسیقی با عناوین مختلف جهت کسب درآمد مالی، اجرای کنسرت های متعدد ، انتشار آلبومهای موسیقی با محتوایی نه چندان قابل اعتنا، برندسازی از یک شاعر با تولید فله‌ای از اشعار بدون درک فلسفه و چرایی سرایش شعر و یا آهنگسازی هنرمندان مشهور برای خوانندگان نوپا در قبال اخذ مبالغ بسیار بالا از طالبان شهرت، از دیگر موارد قابل اشاره‌ای است که آلوده رابطه صمیمانه هنر و صنعت فرهنگ‌ساز شده‌اند. در نظر آدرنو، صنعت فرهنگ سازی به شکلی نیّت‌مند، مصرف کنندگان خویش را از بالا یکسان می‌سازد، و آنها را در یک دسته ادغام می‌کند، این صنعت عرصه‌های هنر والا (فرهیخته) و هنر نازل (عامه) را که هزاران سال از یکدیگر جدا بوده‎‏اند، باهم در می‌آمیزد و این‌گونه، به بهای از میان برداشتن هر دو به چنین امری نائل می‌شود. جدیت هنر والا از طریق محاسبه کارآیی و سودبخشی آن نابود شده، و جدیت هنر عامه با ممنوعیت های مرتبط با تمدن و آداب اجتماعی از بین می‌رود.(وقفی پور، ۱۳۸۸)

آدورنو معتقد است در جهان امـروز سوژه انسانی به جای اینکـه بـه انسانیت برسـد، در گونـه تـازه‌ای از بربریت غرق شده است و برای رسـیدن بـه انسـان خودانـدیش انتقـادی، بـالغ و رشدیافته، مسـئول و شهروند کامـ،  نیازمند هنر و در درجـه اول موسـیقی در تعلیم و تربیت هستیم تا به واسـطه آنها سـوژه انسانی شکل گرفته و به اصلاح جامعه منجر شود .آدرنو نقش هنر و به‌ویژه موسیقی را در شکل دادن سوژه انسانی، اساسی و محوری می‌داند. بدین معنی که هویّت فردی در فرآیندهای اجتماعی و با دخالت محصولات فرهنگی و از طریق رسانه‌ها شکل می‌گیرد. (زیباکلام مفرد و همکاران، ۱۳۹۳)

این مهم را نباید از یاد برد که هنرمند نیز همچون سایر اقشار جامعه، نیازمند به تامین معیشت خود است و این تصور که هنر نباید مبنای ارتزاق باشد و هنر هنرمند دردمند، پرمایه تر است، نه تنها تصوری محال است که توقعی نابجا از انسانی است که جایگاه کنونی خود را مدیون سالها تلاش و ممارست بی وقفه ایست که در صورت اشتغال یه شغل یا صنعتی دیگر، می‌توانست به جایگاه مالی بالاتری دست یابد. مسئله اصلی اینست که آنچه اعتبار موسیقی را در رابطه با مسائل اقتصادی، همچون هنر مخدوش می‌کند، تنزل آن در حد یک کالاست. کالایی که برای تولید و پخش آن برنامه‌ریزی‌هایی بر اساس عوامل و ارزش‌های غیر هنری صورت می‌گیرد.(فاطمی، ۱۳۷۹) «کالاسازی از هنر» با عناوینی همچون «کارآفرینی» نه تنها شامل تولید و پخش محصول هنری می‌شود که تمام ابعاد هنر را می‌تواند در برگیرد. کالاسازی از هنر، گرچه می‌تواند با گردش مالی عظیم خود، ثروت هنگفتی را نصیب دست اندرکاران نموده و اقتصاد هنر را دچار چنان تحولی نماید که بسیاری ازهنرمندان نیزبی‌نیاز از مسائل مالی باشند، اما نگاه تجاری به موضوع هنر، بدون توجه به اصل آن، خسرانی عمیق به سطح آگاهی و فرهنگ مردم جامعه‌ای وارد می‌کند که بیگانگی توده با هنر فاخر، یکی از مهمترین آثار زیانبار آنست، آنچنان که اکنون نیز شاهد آن هستیم.

عرصه فرهنگ ایران، همگام با روند جهانی صنعتی‌سازیِ فرهنگ، رشد چشمگیری را خاصه در دهه گذشته داشته است، با این تفاوت که به دلیل شرایط ویژه جغرافیایی، اقلیمی و فرهنگی ایران، این فرآیند تفاوت‌هایی با آنچه در نظریه آدرنو تعریف و تدوین شده است دارد. «همانندسازی»، را می‌توان به عنوان نخستین عنصر صنعت فرهنگ نام برد که در طی آن، تولیدکننده فرهنگ، سلیقه مردم را بر اساس یک فرآیند تعیین شده یه شکل یکسان تبدیل و محصولات خود را بر اساس شکل تبدیل شده، تولید و به عرضه عمومی می‌رساند، در این حالت صنعتِ فرهنگ بعنوان دستگاه سرکوب وارد عمل شده و هرگونه ذوق را از میان برمی‌دارد و جاده را برای پذیرش تولیدات‌اش هموار می‌کند. تفاوت شکل این نوع همانندسازی در ایران در آ‌ن است که مضمحلان فرهنگی نه تنها احساس سرکوب نمی‌کنند بلکه به جهت شرایط ویژه فرهنگ ایران در دهه‌های گذشته احساس پیروزی نیز دارند(صداقت کیش، ۱۳۸۵)

هنرِ کالاشده، با وجودیکه به شکل عمومی‌تری، همانند سازی شده است، به دلیل اشتیاق کالاسازان به درآمد مالی بیشتر، تبدیل به محصولی لوکس شده و قشر بورژوازی، که دغدغه مالی چندانی نداشته و امکان بهره‌مندی از خدمات هنری از جمله شرکت در کلاس‌ها، تهیه آلات هنری و حضور در برنامه‌های هنری را به راحتی در اختیار دارند به عنوان جامعه هدف در نظر گرفته می‌شوند. بر این اساس دست اندرکاران عصر نوین صنعت هنر، بدون توجه به میزان تاثیرگذاری فعالیت های اکنون یا آتی خود در جامعه، با اعمال مرزبندی در هنر و ارائه کالایی بنام هنرِ اشرافی، آن را در اختیار بخشی از جامعه قرار می‌دهند که علیرغم توانگری مالی، در بسیاری از مواقع در داشتن شعور هنری، تهیدست بوده و از درک و دریافت صحیح هنر فاخر عاجزند. از همین رو هنرِ به خدمت گرفته شده، بجای تاثیرگذاری در عمق نگاه و شعور مخاطب، با تنزل سطح منزلت خود، با تاکید بر دانسته‌های بورژوازی به زبانی موزون و تغییر شکل یافته، خروجی محصول خود را همسو با دانسته‌های اندک این گروه می‌کند. کنسرتهای پرزرق و برق، بهره‌گیری از عوامل سمعی و بصری ناهمگون در ارائه، تلاش برای جلب رضایت عموم مخاطبین و بهره‌گیری از نامهای مشهور برای ارائه کالای خود، نمونه‌هایی از تلاش برای فروش گرانتر کالایی با نام هنر به قشر ثروتمند جامعه است.

 هنر از نظر شخصیتهای مکتب فرانکفورت باید همانند نظریه آن جنبه انتقادی داشته باشد. بر همین اساس می‌توان دو گونه هنر را از همدیگر متمایز کرد . هنر تاکیدگرایانه وضعیت هنر و نیز هنر انتقادی و اعتراض گرایانه. همچنین این دو هنر به هنرهای اصیل و هنرهای بورژوازی نیز قابل تقسیم هستند، هنر بورژوازی و هنر مصرفی از فناوری های گوناگون برای تولید انبوه استفاده می‌کند. فناوری و تکنولوژی دارای سرشتی ویژه در دوره نوین شده است، چنان که با دگرگونی در ساخت و ساز و تولید فرهنگی و هنری طبیعت این آثار را به کالا تبدیل کرده است. با تولید انبوه فرهنگی و شیء وارگی عناصر فرهنگی همانند هنر، توده ها و انسانها تغییر می‌کنند (کنگرانی، ۱۳۸۷). در این میان طبیعی است که با توسعه تکنولوژی و در دسترس بودن آن نزد توده، میزان کالازدگی عناصر فرهنگی، سیر صعودی یافته و فعالان این حوزه به سمت ارائه هنر عوام پسند کشیده شوند. در کنار آن «رسانه»، خاصه «رادیو و تلویزیون» به عنوان فراگیرترین عنصر فرهنگی جامعه که می‌تواند نقش تعیین‌کننده‌ای در افزایش شعور اجتماعی جامعه ایفا کند، -خواسته یا ناخواسته- اهداف کالاسازان را در تولیدات خود پیاده‌سازی می‌کند، این مجموعه که همواره در پی افزایش کمی تعداد مخاطبین‌خود است، با کالاسازی هنر و معرفی یا چهره‌‌سازی از برخی دست اندرکاران هنری، سعی در پیاده سازی ایدئولوژی سازمانی خود،-در قالبی دیگر و نه صرفا بورژوا پسند- با ارائه اشکال مختلفی از هنر دارد.

دیدگاه مکتب فرانکفورت در مورد رسانه بی شباهت به نظر آنها درباره هنر نیست، زیرا رسانه‌ها در اغلب موارد نقش مهمی در بازتولید وضعیت موجود ایفا می‌کنند و می‌کوشند تا وضعیت موجود را عادی جلوه دهند. رسانه‌ها در همگرایی جامعه و توده‌ها نقش مهمی ایفا می‌کنند و از بازنمایی تعارضها و تضادهای موجود در جامعه سر باز می‌زنند. آنها حتی موجب تولید آگاهی کاذب شده و از این طریق توده ها را بازتولید می‌کنند.(همان)

آگاهی می‌تواند به عنوان یکی از راههای مقابله با اجبار در هر بخشی از زندگی اجتماعی توده تلقی شود، و نبود آن زمینه را برای جولان سودجویان مهیا کرده و قابلیت پذیرش هر نوع ولنگاری اجتماعی-هنری را در میان مردم افزایش می‌دهد، ولنگاری هنری که فرجام آن جز ابتذال اجتماعی و رواج فرهنگ بی‌ریشه نیست، تنها زمانی می‌تواند ذهن آماده-از پذیرش ابتذال- را از پذیرایی از شر، دور نگاه دارد که با حمایت‌ همه جانبه دولتمردان و متولیان فرهنگی از هنر فاخر مواجه شود، که لازمه تحقق این مهم؛  آگاهی این گروه و توانائی تشخیص سره از ناسره است. «شکستن آگاهی» که از آن میتوان به عنوان هدف اصلی صنعت فرهنگ نام برد، راه ساده‌تری برای نیل به اهداف خود در کشورهای درحال توسعه دارد، این درحالیست که به دلیل کمبود مطالعه و نبود آگاهی در این کشورها، تنها هدف گردانندگان «جلوگیری از افزایش آگاهی» و نه «شکستن» آن است.

نگاهی به محصولات فرهنگی و نوع مصرف شهروندان در سالهای گذشته خود نشانگر موفقیت این سرکوب مرگبار است. اولین آسیب این عملکرد شوم، حذف آگاهی موجود در فرهنگ فارسی برای تشخیص کیفیت آثار هنری است. برای مثال کافیست در یکی از نقاط دورتر از مراکز شهری که هنوز صنعت فرهنگ موفق به نابودسازی ذوق مردمانش نشده در مورد بهترین استاد یا نمونه موسیقی موجود در محل پرسش کنید و ببینید که جواب تا چه حد درست است ناگفته پیداست که پاسخ چنین سوالی در مناطق زیر نفوذ صنعت فرهنگ تا چه اندازه بی‌ارزش است(صداقت کیش، ۱۳۸۷)